Musique espagnole des 16e et 17e siècles. Œuvres de D. Ortiz, A. de Cabezón, G. Sanz, S. de Murcia, J. Cabanilles, A. Martin y Coll
Folias D. Ortiz Folias 2 Martin Y Coll
--
L’usage d’une phrase type répétée à la basse sur laquelle s’élaborent des développements contrapuntiques dans les voix du dessus, constitue l’une des formes les plus anciennes de la musique instrumentale en Europe. Son origine réside le plus probablement dans une tradition d’improvisation qu’ont développée des interprètes de musique de danse. Avec une basse obstinée à partir de notes de longue durée et d’un rythme régulier, la gamme limitée des choix consonants pour les parties de dessus génère une séquence harmonique relativement stable ; et c’est en fait cette association d’une ligne de basse donnée et d’une forme rythmique et harmonique spécifique qui a souvent constitué la caractéristique la plus reconnaissable d’une danse particulière. Elle aide efficacement les danseurs à trouver les bons pas et à les suivre. Les instruments tenant le dessus peuvent ainsi improviser librement des discantus virtuoses sur ce basso ostinato, tandis que la présentation répétée de cette basse obstinée a pour propos d’identifier clairement la danse à laquelle elle appartient. Même dans un contexte d’exécution purement instrumentale, sans aucune association avec la danse, certaines basses continues circulent largement à travers l’Europe en tant que support idéal pour l’improvisation, prenant place dans un répertoire instrumental cosmopolite, tandis que d’autres restent propres à une région particulière.
De même que pour beaucoup de musiques du Moyen Age et du début de la Renaissance, cette tradition reste orale assez longtemps, quoique quelques-unes de ces basses obstinées apparaissent comme des éléments structurels dans certaines chansons polyphoniques rassemblées dans des recueils manuscrits espagnols, français ou italiens du 15ème siècle. Mais dès que les premières méthodes imprimées apparaissent pour l’orgue, la flûte, la viole, le luth ou la vihuela, dans le deuxième tiers du 16ème siècle, plusieurs d’entre elles comportent des exemples très élaborés de diminutions sur des basses obstinées, et de fait, les mêmes basses sont souvent utilisées par des compositeurs de nationalités différentes, prouvant ainsi la grande diffusion de ce type de matériel. Un exemple du cosmopolitisme de ces publications est celui de Diego Ortiz qui, originaire de Tolède, publie à Rome en 1553 son Trattado de glosas sobre clausulas, conçu spécifiquement pour la viole mais offrant d’intéressants débouchés à d’autres instruments, grâce à une description détaillée de l’art de la diminution et de l’ornementation mélodique. Le livre finit sur une série de neuf Recercadas pour la viole et le clavecin qui sont toutes construites sur des basses obstinées. Les basses utilisées sont le Passamezzo antico, le Passamezzo moderno, la Romanesca et la Folia, ainsi que le Ruggiero. Les versions « ancienne » et « moderne » de ce Passamezzo sont deux des variantes les plus communes d’une danse italienne en mètre double, plus rapide que la Pavane qui apparaît dans de nombreuses collections de musique instrumentale aux 16ème et 17ème siècles à travers l’Europe. Un cas similaire est celui de la Romanesca, bien connue en France et en Italie. Toutes ces pièces partagent avec la Folia la caractéristique générale de se baser sur des séquences répétées de huit accords parfaits sur le son fondamental avec un tactus rythmique immuable. Le cas du Ruggiero est légèrement différent du fait d’une basse mélodique plus élaborée qui se subdivise en quatre phrases successives et qui possède une structure rythmique plus diversifiée. Parmi les modèles de basse figure également une autre forme de danse populaire espagnole qui est adoptée comme base pour des variations instrumentales dans d’autres pays d’Europe jusqu’au milieu du 18ème siècle : ce sont les Canarios ou Canaris, nés, selon toute apparence, aux îles Canaries. Souvent décrites au départ comme « barbares » et « immorales », ces danses se sont graduellement transformées en produits de Cour sophistiqués et accordés au goût baroque, perdant au cours du processus beaucoup de leurs caractéristiques populaires d’origine. Mais même ainsi, elles restent au cœur du répertoire instrumental européen.
Quant à la Folia, c’est l’une des nombreuses danses et chansons dansées d’origine populaire qui se développent dans la Péninsule ibérique vers la fin du Moyen Age et qui sont d’abord utilisées dans leur contexte original pendant une période assez prolongée, avant d’être assimilées ensuite par le répertoire polyphonique de cour, à la fois vocal et instrumental, au tournant des 15ème et 16ème siècles. Son origine portugaise est confirmée en 1577 par un influent théoricien espagnol, Francisco de Salinas, et effectivement, on en trouve mention dans divers documents portugais de la fin du 15ème siècle, entre autres dans les pièces du créateur du théâtre de la Renaissance au Portugal, Gil Vicente. La Folia y est associée à des personnages populaires, bergers ou paysans, occupés à danser et à chanter avec énergie (d’où son nom de Folia, qui signifie à la fois « amusement débridé » et « folie » en portugais). Les chroniques portugaises de l’époque font d’ailleurs constamment référence à des groupes de paysans priés de venir danser la Folia dans les châteaux de la haute noblesse à l’occasion de fêtes et d’événements tels que naissances et mariages. Du 16ème au 18ème siècle, de nombreux compositeurs conçoivent des variations qui utilisent la ligne de basse de la Folia. C’est notamment le cas de Diego Ortiz dans son Trattado de glosas de 1553, mais aussi d’Antonio Martín y Coll encore en 1690, dans un recueil joliment intitulé Flores de Música.
CRÉDITS /
Violes de gambe : Jordi Savall
Guitare & théorbe : X. Díaz-Latorre Clavecin : M. Behringer
Percussions : P. Estevan et A. González Campa
Le programme du concert
